MINAS GERAIS, ARTE COLONIAL ( Barroco )

A arte barroca nasceu no início do século XVII, na Itália, estendendo-se em seguida por toda a Europa. O barroco chegou à América Latina, especialmente ao Brasil, com os missionários jesuítas, que trouxeram o novo estilo como instrumento de doutrinação. Os primeiros templos surgiram como uma transplantação cultural, que se utilizava de modelos arquitetônicos decorativos trazidos diretamente de Portugal.

Diferentemente dos espanhóis nas regiões andinas, os colonizadores portugueses não encontraram aqui culturas avançadas, com tradições sedimentadas de arquitetura e estatuária de pedra e mão-de-obra adestrada, que pudessem ser eficazmente utilizadas. Este fato explica o cunho mais europeu e acentuadamente português da arquitetura construída no Brasil nos séculos XVI, XVII e XVIII, comparativamente à de seus vizinhos latino-americanos. Isso, contudo, não configura absolutamente falta de originalidade nas expressões artísticas desta nova sociedade miscigenada, forjada em clima e paisagem tropicais.

Frequentemente, as criações artísticas coloniais superaram em vigor e qualidade a arte metropolitana do período, chegando a elaborar autonomamente tipologias de escassa repercussão em Portugal. Um bom exemplo disso são as plantas curvilíneas e as versões rococós de pinturas ilusionistas de tetos de igrejas, que conferem um aspecto peculiar à arquitetura de Minas Gerais.

A Ceia, M. Ataíde, Seminário do Caraça, MG

No século XVIII, a mineração do ouro e dos diamantes deslocou para o interior a atenção dos colonizadores portugueses, até então concentrada no litoral. Em menos de duas décadas, a região das Gerais, descoberta por bandeirantes de São Paulo, já rendia somas elevadas a Portugal, financiando a corte de D. João V (1707-1750).

No Brasil, o opulento legado desses tempos manifesta-se, ainda hoje, em igrejas suntuosamente decoradas de talha dourada, nas cidades de Ouro Preto, Mariana, São João Del Rei, Tiradentes e outras menos conhecidas. Foi, pois, com a descoberta do ouro que o gosto pelo barroco estendeu-se por todo o país.

Se o século XVII consagrou a primazia das ordens religiosas na encomenda artística arquitetônica, no século seguinte esta primazia se deslocou para as associações leigas de irmandades e ordens terceiras, cuja atuação seria decisiva em Minas Gerais, uma vez que os conventos foram proibidos por determinação do governo português.

Paisagem de Ouro Preto

Nos canteiros de obras das novas igrejas de irmandades passaram a predominar os artistas leigos, incluindo mestiços nascidos na própria colônia, mais independentes do que seus predecessores portugueses subordinados às oficinas conventuais. Eles exerceram importante papel na assimilação das novas tendências artísticas do período, notadamente as plantas curvilíneas e o vocabulário ornamental do rococó.

Durante o século XVIII, quando a Europa experimentou as concepções artísticas do neoclassicismo, a arte colonial mineira resistiu às inovações mantendo um barroco tardio, porém singular. A distância do litoral e as dificuldades de importação de materiais e técnicas construtivas possibilitaram a criação, em Minas Gerais, de uma arte diferenciada, marcada pelo regionalismo. A conformação urbana das vilas mineiras e a fé intimista em que cada fiel se relacionava com seu santo protetor viabilizaram uma forma de expressão única, definida como um gosto artístico e, mais do que isso, como um estilo de vida – um modo de ver, sentir e vivenciar a arte e a fé.

NS do Pilar, Ouro Preto, MG

Nesse contexto, surgiram artistas que trabalharam a partir das condições materiais da região, adaptando os ideais artísticos à sua vivência cotidiana. O mulato Antônio Francisco Lisboa (1738-1814, dito “Aleijadinho”) e Manoel da Costa Ataíde (1762-1830) foram os expoentes máximos dessa arte adaptada ao ambiente tropical e ligada aos recursos e valores regionais. Aleijadinho introduziu a pedra-sabão em seus trabalhos escultóricos para substituir o mármore, ao passo que Ataíde criou pinturas similares aos apreciadíssimos azulejos portugueses, quando trabalharam juntos na igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto. É nesse sentido que o barroco desenvolvido em Minas Gerais ganhou expressão particular no contexto brasileiro, firmando-se como um estilo diferenciado, o barroco mineiro.

Segundo os modelos de retábulos construídos nas igrejas mineiras no século XVIII, o barroco mineiro pode ser dividido em três fases:

1ª fase – Retábulo nacional português (1710-1730), cujas características principais são as colunas retorcidas, profusamente ornamentadas com motivos fitomorfos (folhas de acanto, cachos de uva) e zoomorfos (aves, geralmente um pelicano), coroamento formado por arcos concêntricos, e revestimento em talha dourada e policromia em azul e vermelho (exemplo: capela de Santana, em Ouro Preto, 1720);

2ª fase –Retábulo joanino (1730-1760), cujas características principais são o excesso de motivos ornamentais, com predominância de elementos escultóricos, coroamento com sanefas e falsos cortinados com anjos, e revestimento com policromia em branco e dourado (exemplo: matriz de Nossa Senhora do Pilar, em Ouro Preto);

3ª fase – Retábulo rococó (a partir de 1760), cujas características principais são o coroamento encimado por grande composição escultórica, elementos ornamentais baseados no estilo rococó francês (conchas, laços, guirlandas e flores) e revestimento com fundos brancos e douramentos nas partes principais da decoração. Influenciado pelo estilo francês dominante na Europa a partir da segunda metade do século XVIII, no Brasil o rococó é uma das fases do barroco, por ter se desenvolvido paralelamente à sobrevivência desse estilo (exemplo: igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto).

A partir da sétima década do século XVIII, o rococó dominou efetivamente a decoração interna das igrejas mineiras, onde a pesada opulência barroca cedeu lugar ao luxuoso requinte das composições ornamentais sobre fundos claros, tendo as rocalhas assimétricas como tema principal.

São Francisco, Ouro Preto, MG

As decorações de Minas Gerais foram, sem dúvida, as mais originais e de maior sentido de unidade plástica do rococó brasileiro. Nelas, a talha e a pintura se integraram em requintados conjuntos ornamentais, que constituem verdadeiros poemas sinfônicos de luz e cor. Tratando-se de uma região interiorana, a dificuldade de transporte inviabilizou a utilização de azulejos, substituídos eventualmente por lambris pintados, como na capela-mor da igreja de São Francisco de Assis.

A tipologia dos retábulos não teve padrão unitário, diversificando-se ao sabor da inventividade dos artistas e das preferências de gosto das irmandades que encomendaram as obras. Entretanto dois modelos prevaleceram, possivelmente em virtude de sua adoção pelos principais escultores em atividade na região – o de Aleijadinho e o do português Francisco Vieira Servas (1720-1811). A principal diferença entre eles residiu nos remates superiores: em Vieira Servas, incluíram um motivo sinuoso conhecido pelo nome de “arbaleta” ou balestra, substituído pelo Aleijadinho por um imponente grupo escultórico, com a representação da Santíssima Trindade.

Outra característica marcante das igrejas do rococó mineiro são as amplas pinturas ilusionistas dos tetos abobadados que, juntamente com o retábulo principal, funcionam como focos prioritários de atenção, atraindo o olhar do espectador ao se deslocar no recinto da nave.

A obra mais importante do gênero é a vasta pintura do teto da nave da igreja de São Francisco de Assis, executada pelo pintor Ataíde. Como ocorre habitualmente nas pinturas de tetos do rococó mineiro, uma leve trama de suportes vazados substitui as pesadas perspectivas arquitetônicas do modelo barroco e a composição sugere um suntuoso baldaquino elevado contra o céu. Na parte central, uma moldura sinuosa de rocalhas circunda a representação da “visão” celestial, dominada pela figura da Virgem entre nuvens em primeiro plano, rodeada por um concerto completo de anjos músicos.

Fontes:
OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. História da arte no Brasil: textos de síntese. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2008, p. 33-41 e 46-54. www.cidadeshistoricas.art.br.

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